Kemal
İnal
Kemalettin Tuğcu Türkiye tarihinde vasatlığın
ötesinde, sıra dışı bir yazar olarak fenomen seviyesine ulaşmış velüt bir
edebiyatçıydı. Çok okunması, kitaplarının baskı üzerine baskı yapmasından
ziyade Tuğcu’yu fenomen düzeyine çıkaran nokta, naif dil, yazılarındaki
samimiyeti, güzel ve iyi bir dünyanın edebi alan üzerinden de kurulabileceğine
olan inancının ülkede birçok kişinin dikkatini çekmesiydi. Seslendiği asıl
kesim olan “gariban”, “yoksul”, “örselenmiş” çocuklara yaklaşımı elbette
dramatik, çoğu zaman didaktik ve naif idi; çocuğu romantik saflığın zirvesine
yükselterek onda mutlak bir iyiliği, bozulmamış saflığı buluyordu. Yetişkin
dünyasının hızlı modernleşmeyle birlikte içine girdiği kültürel uyumsuzluğu
aşamayacağına olan görüşüne karşın çocuklarda çözüm kabilinden bir potansiyel
görüyordu.
Çocuklar, yetişkinlerin bozulmuşluklarının
tersine, evliya misali girdikleri toplumsal hayatta çıkarcı, ahlaksız, namussuz
yetişkinlere öncelikle kendi saflıklarıyla doğru yolu gösteriyorlardı. Düzeltici,
ıslah edici, doğru yola getirici bir güç vehmedilen çocuklar, bozulmamış doğayı
temsilen bozulmuş bir medeniyete dikkat çekmek bakımından aslında tipik bir
kurtarıcı payesi taşıdılar. Bu anlamda Tuğcu, Türkiye çocuk edebiyatında naif
romantizmin zirvesidir. Bütün “hamasi” duyguların resmigeçit yaptığı
kitaplarında ağlamak, okuru ağlamaya yöneltmek Aristo’nun trajik eserleri
izleyerek sanatsal arınmaya gönderme yapan Katarsisi imliyordu bir bakıma.
Yetişkin dünyasının türlü sorun ve kirlerinden arınmak için projektörlerini
çevirdiği çocuk dünyasının saflığı öncelikle, hızlı kentleşme, kapitalistleşme
ve modernleşme sürecinde değer yitimine (Durkheimcı anlamda anomi) karşı bir “yenidünya”yı simgeliyordu.
Tuğcu’nun kitaplarında trajedi, Antik
Yunan geleneğinin birebir izdüşümü olmasa da, yaşanan toplumsal sorunlarda insanlığı
vicdan (muhasebesine) davet etmek bakımından bir tür “hümanist muhafazakarlık”a
davetiye kabilinden olmak üzere soruna çocuk üzerinden bir çözüm reçetesinin ön
aşamasını gösteriyordu. Eğer trajedi varsa, bu belli bir toplumsal sorunun
(hırsızlık, boşanma, dilendirme, evlatlık verme, ayrılık vb.) kendini
gösterdiği derin bir çelişkiden dolayıydı. Tuğcu’nun kitaplarını okuyup
duygulanan, ağlayan, vah vah eden, okurken gözyaşlarını mendille silen okur
tipi Türkiye bakımından tipiktir. Ağlamayı seven bir kültürümüz var, çok acı
çektiğimiz içindir belki. Tuğcu bizi ağlatarak soruna odaklarken bir bakıma bu
ağlak kültürü de yeniden üretiyordu. Nasıl hemen hemen aynı dönemlerde Kerime
Nadir naif platonik aşklar yüzünden yetişkin okuru ağlattıysa, Tuğcu da merkezinde
çocukların olduğu türlü trajedilerle öncelikle çocuk ve genç okurları
duygulandırdı. İki yazar da içimize, kalplerimize, vicdanlarımıza seslendi;
geçip gitmekte olan o eski gelenekler, “ağır zamanlar”, “derin ilişki temelli
dünyalar” kopup elimizden gider, yerini son derece bireyci ve çıkarcı bir
kapitalist dünya alırken aslında yeni nesnel ilişkiler karşısında eski
öznelliklerin yaşadığı derin kaos, anomi ve uçurumları resmetti. Son derece
bireyci, çıkarcı ve acımasız bir dünya kurulurken naif bir şekilde merhametten
bahseden Tuğcu, aslında bir biçimde yitip giden feodal dönem ve ilişkilerin
simgesi olan Don Kişot’un yel değirmenlerine saldırması gibi artık modern
ilişkilerin ortasında iyice zayıflayan vicdan ve insancıllığa sesleniyordu.
Fakat onun düşmanı ne sistem, ne kişiler
ne de devlet, üst sınıflar veya şirketlerdi. O, geçip giden güzel bir dünyanın
özlemi içinde bizi kendimize döndürmek üzere derin ruhumuza sesleniyordu.
Bedensel (maddi) hazların ele geçirdiği günümüz (Tuğcu dönemi) şehirli insanın
giderek unuttuğu, önemsemediği, ayaklar altına aldığı değerler, kayıp bir
dünyayı imliyordu. Gerek Cervantes’in gerekse de Tuğcu’nun kahramanları
kaybetmeye mahkûmdular, zira devir değişiyor, ilişkiler yenileniyor, yeni değerler
sökün ediyor, insanlar da başka türlü kılıklara bürünmeyi bir erdem sanıyordu.
Yeni tanrılar (para, piyasa, mal/meta, tüketim, lüks, şöhret vs.) insanın
önünde secde ettiği büyülü gerçeklikler, fetişler kılığına girerken elbette
bütün bunları belli bir tip insan üreterek yapıyordu. Tuğcu değişen (kötü)
zamanların tüm sorumluluğunu kötücül insana yüklemişti ama unuttuğu şeylerin
başında, bu kötülüğün sistemik yapısının sorgulanmasıydı. O yüzden Tuğcu, naif
bir yazarlığın ötesine geçip nesnel bir edebi gerçeklik yaratmada başarısız
oldu.
Tuğcu’nun
işlevselliği
Tuğcu sadece kitap yazan, edebiyat
dünyasında bir yazar olarak yer alan ortalama bir insan değildi. Yazdığı çok
sayıda kitabıyla çocuklara okumayı sevdiren, onları kitaba yaklaştıran, kitabı
edebi bir nesne olmanın ötesine taşıyan bir yazardı. Okur üretme makinesi olan
Tuğcu aynı zamanda çocukta belli duyguları şekillendiren ya da üreten biriydi;
bu bakından kitap üzerinden hayali bir dünya yaratmak Tuğcu için belli bir
sosyal dünya yaratmakla eş anlamlıydı. Tuğcu, insan vicdanına seslenirdi
öncelikle; vicdan yani olaylar karşısında hümanist tutum alma tavrı bir bakıma
iyilikler üzerine temellenen sosyal bir dünyanın kurulabileceğine olan inanç
demekti. Vicdanın yeniden üretimi nasıl olacaktı peki?
Tuğcu bunu kitaplarıyla üretmeyi denedi;
hep de ikili karşıtlıklar temelinde: üvey anneye karşı öz anne, paraya karşı
maneviyat, hıza karşı yavaşlık, yoğunluğa karşı sadelik… Aslında Tuğcu’nun
işlevselliği, gündelik hayat gözlemlerinden kalkarak sosyal sorunları
belirleyebilmesi, onları edebi bir dil içinde çeşitli olgu, bağlantı, tasarım
ve kahramanlar üzerinden edebileştirmesidir. Bütün bunları yaparken “ağır”,
“edebi kült” yazar olmak gayesiyle yapmamış olabilir ama bu tavrı bile onu
popülerleştirmeye yetti.
Tuğcu’nun popülerliği ile işlevselliği
arasındaki orantı doğru yönlüdür. Fakat popülerlikte kendini hâkim kılan
tanınma, önemseme, hatırlama, bir başkasına önerme, bir yazar üzerinden elde
edilen edebi hazzı nihayetinde piyasa dilinden bir işlevselliğe tercüme
etmiştir. Bu bakımdan Tuğcu, piyasa ilişkileri içinden bize seslenen bir yazar
olmanın ötesine geçip edebi bir kült olma raddesine çıkamadı. Çok-satar olmak,
Amerikan yayıncılık dilinde bir bakıma reklam, tanıtım ve halkla ilişkilerle
birlikte yürüyen bir süreci gösterir. Elbette Tuğcu’nun döneminde yayıncılık
bugünkü kadar piyasalaşmamıştı ama yine de bir yazarın piyasada tutunması, yani
çok okunması, öncelikle bir meta olarak kitabın daha fazla üretilmesi ile eş
anlamlıydı. Belki Tuğcu kapitalist bir kafaya sahip değildi, kitaplarından çok
da fazla para kazanmamış olabilir ama yayıncılık dünyasında popülerlik ile meta
ilişkileri arasında uçurum yoktur. Bilakis yakınlık vardır ve popülerlik, edebi
dilin günün egemen norm, moda ve trendleri içinden konuşmayı gerektirir. Bu
anlamda Tuğcu, çelişik bir bağlamda durur: hem popülerlik bağlamında günün
normlarını yeniden üretti (hatırlayalım, o dönemler ağlak Türk filmlerinin
ortalığı kasıp kavurduğu yıllardı) hem de bir tür avangard olmaya soyundu.
Avangardın, modern yıkıcılığının tarihsel seyri iyi bilinir; yirminci yüzyıl
başlarında modern olana başkaldırı, bir bakıma ütopyacı bir arayışı da
içeriyordu. Sürrealizm, Kübizm, Konstrüktivizm, Dadaizm gibi nice akımda
sanatçılar, modern işlevselliğe karşı yıkıcılığı ön plana çıkarmışlardı. Oysa
Tuğcu’da bir şeyleri yıkan değil, yıkılan, geçip giden, özlenilen tarihsel bir
takım şeylerin, geleneklerin ardından bir hüzün, vicdan azabı ve yırtınma
vardır.
Yirminci
yüzyılın ikinci yarısından itibaren hızlanan kapitalist modernleşme sadece
maddi hayatı değiştirmiyordu. Fakat duruş, norm, değerler ve gelenekleri de
değiştiriyordu. Köyden kente göç, kent merkezli sanayileşme, şehirci tutum ve
vaziyet alışlar yeni bir birey tipinin doğuşunu gösteriyordu. Cinsellik ile
özgürlük arasında kurulan ilişkiler-ki Mayıs 68’de doruğa çıkmıştır-öncelikle
aile kurumunun, baba ile anne arasındaki ilişkilerin, aile içindeki çocukların
bağımlı (paternalist) konumunun sorgulanmasına yol açmıştır. Bu hızlı maddi ve
manevi değişimlere 1950 sonrasında Menderes’in Demokrat Parti iktidarı altında maddi
kalkınma alanında liberalizm ile manevi alanda koyu bir dindarlığa dönüşle
yanıt vermeye çalıştı. Bir yandan her mahallede bir milyoner yaratma sevdası
yaratıldı, öte yandan muhafazakâr değerler yeniden ve fakat sadece din
üzerinden tanımlandı. Öyle olunca da, otomobil, TV, buzdolabı gibi dönemin
“lüks” temel tüketim maddeleriyle örnek gösterilen Amerikan çekirdek aile
modelini destekleyen Hollywood sineması ile “tüketici birey” tipi yaratılmaya
çalışıldı; aynı zamanda, öte yandan, kanaatkâr, “bir lokma bir hırka”
felsefesini yeniden üreten bir “asr-ı saadet” nostaljisini gösteren maddi
pratikler (ibadet, fitre-zekât, türbe ziyaretleri vs) öne çıkarıldı. Ortaya
çıkan şey, hangi değerlerin peşinden gidileceğini bilemeyen anomik bir insan
türü oldu. Bu toplumsal-değersel kriz, son sürat kapitalistleşmekle birlikte
hızla da otoriterleşen Türkiye’nin askeri darbe dönemlerine girmesi,
silahlı-politik gençlik hareketlerinin ortaya çıkması, melodram sinemasının
üremesi, Batı özentili yeni bir eğlence ve sanat kültürünün uç vermesi ve
nihayetinde ikili çatışmaların (sol-sağ, asker-sivil, kentli-köylü, laik-dindar
vs.) ortaya çıkmasıydı.
İşte Tuğcu bütün bu değişen, dönüşen maddi
gerçeklik içinde(n) yazdı. Neden öncelikle çocuklara seslendi peki?
Tuğcu’nun
çocukları
Tuğcu’nun çocukları merkeze almasında,
edebi bir tema olarak çocuk dünyasını saflaştırıp edebileştirmesinde,
geleneksel geniş ailenin çözülmesi ve modern çekirdek ailenin kurulmasının çok
önemli bir yeri vardır. Geniş ailede yaşa dayalı hiyerarşide baş konumda oturan
büyükbaba (dede) artık “zavallı” biridir Tuğcu’da, zira artık otorite yaş ile
değil bilgi, beceri ve yetenek ile ölçülüyordu. Dede veya nine artık modern
çekirdek aile için bir yük, sığıntı, işlevsiz biridir; onu bekleyen modern bir
kurumdur (bakımevi, huzurevi vs.), çekirdek aile değil. Boşanmalar artmaktadır
zira kadın, artık kendini annelikle sınırlamamakta, bir meslek ve kazancın
güveni ve imkânıyla kariyere odaklanmakta, annelik kadar kadınlığını düşünmek
ve yaşamak istemektedir. Sonuç, artan boşanma oranları, “üvey anne” kurumudur.
“Analık” veya “üvey anne” artık bir sendromdur, kapitalizmin anomik
ilişkilerinin yarattığı bir sendrom. Babanın alkolik olması, evin rızkının
“alem”lerde harcanması, flörtün görücü usulü bastırıp bir norm haline gelmesi,
özgür cinsel ilişki, kadınlar arası yeni sosyallikler (konken partisi veya gün
düzenleme), moda sektörünün giyimi işlevsellikten çıkarıp haz kaynağına
dönüştürmesi gibi bir yığın dönüşüm elbette aile kurumunu yeniden
şekillendirdi. Bu dönüşümler sancısız olamazdı; sosyal bir maliyeti olmalıydı.
Oldu da; boşanmalar, terk edilen çocuklar, ödenmeyen nafakalar, analıklar,
atayı evden dışarı atmalar artarken bir tür sosyal çözülme ile birlikte bir tür
de yeni bir toplum oluşuyordu. Ama henüz tam kentleşmemiş, kır kökenli,
geleneksel ağlak kültürünü terk edememiş bir kent ortamında geleneksel acı
kaynaklı haz kültürünün hala canlı olduğu da bir gerçekti. O yüzden mendille
izlenen “Türk filmi”nin dayandığı temel hep aile oldu; aşk, aldatma, terk etme,
çocuklarını yüz üstü bırakma hep aile kurumu eksenli ortaya çıkan sorunlar
olarak işlendi. “İyi” çocuk, “kötü” yetişkinin karşısında konumlandırıldı.
Çocuk duyarlıdır, patetiktir, kırılgandır, saftır, bozulmamıştır, kısaca
doğaldır, doğanın bağrıdır. Yetişkin, Rousseau’nun düşüncesindeki her şeyi
bozan sözde uygarlığın bozguncusudur; mülkiyet, para, piyasa, bencillik gibi
kavramların öteki adıdır. Tuğcu için sorunun kaynağı, yitip giden güzel
değerlerdir, ama neden yitip gittiği asla değildir. O yüzden Tuğcu’nun naif
kişiliği projektörünü elbette yetişkinlere değil çocuklara yöneltecekti.
Can Kozanoğlu’na göre edebiyat yapmadan
260 roman yazmış Tuğcu; sanırım dünya rekoru bu. Kanımca onun ustalığı, sayıda
değil, edebiyat yapmadan roman yazmasında. Eğer edebiyat yapsaydı, bu kadar çok
satabilir miydi? Satamazdı, zira edebiyatın baş tacı edildiği bir toplumun
içinde(n) yazmamıştı Tuğcu. O yüzden sevildi, edebi imgelerin ardına sığınmadan
belki de çevresinde gördüğü “bozulmuş” şeyleri yazdı. Bu gerçekliği birebir
yansıtan bir bakış mıydı? Belki de. Ama galiba tam da öyle değildi; zira nesnel
gerçeklik ile öznel deneyim arasında bir mutlak örtüşmeden bahsetmek ne kadar
mümkünse, Tuğcu da o derece gerçekliğe bağlı kaldı. Fakat ihtimaldir ki, çoğu
kitabında abarttı, olmayacak hazin hikâyeler yarattı (ya da uydurdu) çünkü
efsanelerin, masalların, ninnilerin, bilmecelerin, hikâyelerin içinden süzülüp
gelen bir yazar olarak toplumun bam telini biliyordu. Bu acıydı; acıyı
melodramik bir dille temsil etmesi, onu güçlü bir edebiyatçı yapmadı belki ama
bir fenomen düzeyine çıkardı.
Daha o dönem “içimizdeki çocuk”
felsefesinin baş temsilcisi olmuştu. O çocuk elbette bir idealdi, idealize
edilmiş bir gerçeklikti ama toplumda hiçbir karşılığının olmadığı da söylenemezdi.
O yüzden yetişkinler de çocuklar da aynı ilgiyle, aynı ağlamaklı tutumla
okudular onu. Onun romanında resmigeçit yapan çocuklar (yetim çocuklar, sakat
kalan çocuklar, terk edilen çocuklar, küçük yaşta çalışmak zorunda kalan
çocuklar, hasta çocuklar, çaresiz çocuklar vs.) ta yüreğimize dokundu. Ama bize
hep umut oldu, zira çocuklar iyiydi ve tarihte hep iyiler kazanmıştı.
1950’lerden itibaren “happy end” ideolojisi sinema diliyle tüm dünyaya ihraç
edilirken kimin kazanacağı daha oyunun (savaş, politika, roman, sinema, spor
vs.) başında belli ediliyordu; oyunda kim çok acı çekiyorsa, kim dışlanıp hor görülüyorsa,
kim işkence görüyorsa, o kazanacaktı. Oyun, kurgu, norm bu yöndeydi; seyirci
izlediği oyun sonucu Aristocu Katarsis’e maruz kalmalı ki sistem yeniden
üretilebilsin. Brecht’in epik tiyatrosu yabancılaştırma efektiyle bu tarza
karşı koyarken bir tür ütopist avangardın sözcülüğünü yapmıştı. Bizi sarsan,
“hey kendine gel, bu sadece bir film, aç gözlerini, çevrende şöyle şöyle
haksızlıklar oluyor” dedirten bir tarzla Tuğcu’nun işi olabilir miydi?
Olamazdı,
olmadı da. Çünkü Tuğcu’nun bir ütopyası yoktu, sadece naif bir dille bizi iyi
olmaya çağırmıştı. İyilik de bozulmamış çocukta saklıydı; mesele de o iyiliği
bulup çıkarmadaydı. Bu haliyle Tuğcu “Türk romantizmi”nin edebi zirvelerinden
biridir. Şöyle yazmış Mevlâna
İdris Zengin: “Köprü altındaki bir çocuk, küçük bir çırak, kötü kalpli bir üvey
anne, köşkün şımarık çocuğu, evden kaçan ve pazarda büfecilik yapan serseri
ruhlu ama iyi kalpli ufaklık… ve sonunda hep iyilerin kazandığı bir solukluk
romanların yazarı artık yok.” Farklı mekân, ilişki, dönem, rol, meslek altında
değişmeyen tek şey, Tuğcu için, çocuğun yüreğindeki saklı iyiliktir. Tuğcu’nun
romanlarının gizli öznesi, “doğal çocuk”tur. Doğada, ormanda çeşitli tarihlerde
bulunan, hayvanlar tarafından büyütüldüğü inanılan çocuklar misali, Tuğcu’nun çocukları
öncelikle toplumun değil, doğanın çocuklarıdır. O çocuklar iyi şeyler
yaptıkları için değil, iyi oldukları için kahramandırlar. O yüzden Tuğcu için
iyilik, fiili bir şey olmaktan önce verili bir şey, doğal bir öz, değişmez bir
gerçekliktir. Yeniden üretilmesi, bireye bağlıdır, sisteme değil. Hayat kötü
olabilir, fiili, pratik haliyle ama öz hep iyidir. Tuğcu bir arkeolog veya
madenci gibi doğanın bağrında saklı kalan o özü eşip çıkarıp önümüze koydu
durdu. İşte o öz gerçek kimliğimizdi, bir zamanlar yitirdiğimiz saflığımız,
romantik duruşumuzdu.
Sonuç
Tuğcu,
romanlarında yetim, öksüz, isimsiz, kırılgan, anonim çocuk kahramanlarıyla bize
bir şeyler anlatmaya çalıştı. Her şeyden önce iyi, güzel ve saf şeylere
yönlendirdi bizi, bilhassa çocuk kahramanlarıyla. Duygu ve duyarlılık, onu
yönlendiren iki içkin faktördü. Selim İleri’nin dediği gibi: “Kemalettin Tuğcu’nun eserlerine baktığımızda
fevkalade yoğun bir duyarlılık görüyoruz. Topluma dönüp baktığımız vakit, en
çok acı çeken kitlenin yoksul kesim olduğunu gördüğümüz gibi. Bu ikisi
zannediyoruz yoğun duyarlılık potansiyeliyle Kemalettin Tuğcu’yu o tarz
mahallelere, o tarz insanlara itmiştir.” Evet, öncelikle yoksullardan bahsetti;
belki Batılı kült yazarlar gibi edebi bir yüceliğe erişemedi ama bizi bize
anlatarak bir fenomen oldu. Türkiye edebiyatı onun şahsında naif duyarlılığın
şahikasına erişti. Ne kahramanlarını ne de okurlarını sömürdü; duygusallık ve
duyarlılık haddi yüksekti fakat bu ikisini okur avlamada kullanmış sayılmaz.
Belki de gördüğü, sezdiği, duyduğu, hissettiği gibi yazdı. Bu onu fenomen
olmaya iterken edebi listelerin dışında da bıraktı. Çoğu “yüksek” edebiyatçı
onu aşağıladı, ucuzlukla suçladı, kitaplarıyla dalga geçti.
Bitirirken ilginç bir alıntı yapalım Dr.
Tacettin Şimşek’ten:
“Kahramanlarını
ezilen, horlanan, yoksul, kimsesiz çocuklar arasından seçen; ilginç kurguları
ile merak uyandıran; kahramanlarla özdeşleşmeyi sağladığı için kolay okunan
metinler kaleme alan Kemalettin Tuğcu, uzun süre tartışılan bir isimdir.
Eleştiriler, melodram niteliğindeki romanların çocuk okurun psikolojisi
üzerinde olumsuz etkiler yaptığı/yapacağı doğrultusundadır. Buna karşı, roman
kahramanlarının zorlukları yenmek için gösterdikleri çaba, sergiledikleri azim
ve irade ile sonunda hak ettikleri başarı ve mutluluğu yakalamaları romanların
eğitici yönü olarak değerlendirilebilir. Yoksul ve kimsesiz kahramanların
okuyucuda acıma duygusu uyandırdığı ve çocuk okurun çevresine daha duyarlı
olarak bakmasını sağladığı da söylenebilir. Tuğcu, eserlerinde çocuğu
aşağılayan insanlara yönelik toplumsal eleştirilerde de bulunur.”
Son söz
olarak; çocuğu ve çocukluğu en derininde hissetti. Öyle olmasaydı, o naif
romanlar başka nasıl yazılabilirdi ki!?
Yorumlar
Yorum Gönder